A Mangueira de Xangô (e de todos os orixás)

Martinho da Vila lançou “Recordação de um Batuqueiro” em 1971. Clara Nunes fez sucesso com “Quando Vim de Minas” em 1973, o mesmo ano em que Clementina de Jesus trovejou o samba rural “Moro na Roça”. Por trás desses três clássicos da década de 70, havia um mesmo nome, o de Xangô da Mangueira.

Fonte: Farofafá – Por Pedro Alexandre Sanches

Hoje esse apelido é pouco lembrado em comparação com outros pilares do samba, e menos ainda o nome de batismo do músico, Olivério Ferreira. Três anos após sua morte, aos 85 anos, Xangô está sendo lembrado pela gravadora carioca Discobertas, de Marcelo Fróes. O selo independente, que vem empenhando trabalho único e fundamental no resguardo do relicário musical brasileiro das décadas passadas, recupera de uma vez só os quatro títulos essenciais do compositor e cantor, a partir de “O Rei do Partido Alto” (1972), no qual apareciam as versões de autor para os três sambas citados acima.

A importância de Xangô para a história do samba é maior que a lembrança atual de seu nome. Puxador dos sambas-enredo da Mangueira até o início dos anos 1950, entregou o ofício à garganta de ninguém menos que Jamelão. À mesma época, recebia o cetro de diretor de harmonia da escola das mãos de Cartola, de quem era auxiliar. Foi da ala de compositores e integrante da bateria da Estação Primeira de Mangueira por mais de cinco décadas. Em outras horas não-vagas, trabalhava como estivador do cais do porto do Rio, operário, segurança, funcionário público.

No disco de 1976, “Xangô Chão da Mangueira”, gravou o samba sincrético “Festa de Santo Antônio”, de Dona Ivone Lara, antes que ela gravasse um disco próprio. Nesse álbum, um tal Bezerra da Silva atuava como percussionista, na tumbadora. No LP seguinte, “Xangô da Mangueira” (1978), duas faixas traziam a assinatura de Beto sem Braço, futuro fornecedor de sambas-enredos para o sambódromo (“Bumbum Paticumbum Prugurundum”) e de pagodes para Bezerra (“Meu Bom Juiz”), Beth Carvalho (“Camarão Que Dorme a Onda Leva”), Grupo Fundo de Quintal (“Marido da Madame”), Almir Guineto (“O Suburbano”), Jovelina Pérola Negra (“Feira de São Cristóvão”), Zeca Pagodinho (“Quando eu Contar, Iaiá”, “Brincadeira Tem Hora”, “Maneiras”).

Sem escalar muitos dos degraus da fama, Xangô foi a ponte que levou o samba de partido alto ao mainstream, inicialmente pela trombeta da voz de Martinho da Vila, depois pela geração 1980 do samba de terreiro. O formato de refrão cantado em coro, palmas, muita percussão e a voz do cantor no improviso aparece exuberante nos discos relançados, em especial no altamente hedonista “Xangô Chão da Mangueira”.

Olivério nasceu no bairro do Estácio, berço de toda uma linhagem do samba a partir de Ismael Silva (1905-1978). Mas durante a infância viveu num sítio em Paracambi, na Baixada Fluminense. Deve se explicar por essa vivência sua profunda devoção por vertentes rurais do samba, como jongo, calango, samba de roda, caxambu, samba de caboclo — e, mais à distância, pelo repente nordestino (como em “Ê Cantador”, de 1976). Se a cidade do Rio de Janeiro é a capital do samba, essas vertentes seriam talvez a versão caipira do gênero, a música sertaneja do estado mais dominado e domado pelo ritmo (quase) oficial do Brasil.

“Moro na Roça” é exemplar desse viés, e também da dualidade/ambiguidade entre o rural e o urbano na arte de Xangô: “Moro na roça, iaiá/ nunca morei na cidade/ compro o jornal da manhã/ pra saber das novidades”. Há um fundo interiorano também em “Quando Vim de Minas”, a canção que viria reforçar a identidade mineira da falsa baiana Clara Nunes: “Quando eu vim de Minas/ ‘truxe’ ouro em pó”. Na mesma levada, ele comporia e gravaria “Vim da Bahia”, para o álbum “Velho Batuqueiro” (1975).

Xangô não veio de Minas, nem da Bahia. Sua mãe, sim, era mineira de Ubá – e o pai, paulista interiorano de Campinas. A “Louvação aos Grandes e aos Pequenos”, do “Xangô da Mangueira” de 1978, é exemplar e simbólica da música caipira fluminense, essa desconhecida. O paradoxo interior-capital, sempre latente em sua obra, talvez se explicasse por aí — e talvez justifique até hoje o menor reconhecimento do artista em relação a sambistas mais urbanos.

Outra das pistas para os descaminhos de Xangô talvez se esconda em seu apelido, e no de parceiros como Waldomiro do Candomblé. O nome de orixá já insinua a presença da religiosidade afrodescendente em seus sambas, confirmada explicitamente em “Se Tudo Correr Bem” (1972), “Vim da Bahia” e “Amaralina” (1976), por exemplo, e de modo mais indireto no catolicismo batuqueiro, sincrético, de “Festa de Santo Antônio”.

Embora muitas vezes envolta em clandestinidade, a presença do candomblé, da umbanda e dos ritos africanos em geral na música brasileira é enorme, gigantesca, descomunal. Nem mesmo Xangô da Mangueira a explicitou em muitos de seus batuques. Mas o orixá de devoção ele levava no nome. E o carregou para sempre, mesmo depois de ter virado budista, no final da vida.